2010 예술일지

2010 예술일지

-연습. 나도 조금 지친다. 행복함을 귀중히 여길줄 모르고 그저 익숙해지는 탓이다. 도둑놈 심보 아닌가. 최선을 다하라.

-연극에 참여하는 예술가들은 거름이 되어 씨앗을 꽃피워야 한다. 그러기 위해서 무엇보다 씨앗을 발견해야 한다. 이것이 바로 작품을 분석하는 이유이다.

-특히 초급배우들이 기계적으로 열심히 연기하는 것을 막아야 한다. 시간이 없다고 나쁜 길을 알려주는 경우가 얼마나 많은가? 어리고 열성적인 그들은 그 길을 그대로 받아들여 자기 연기의 기초로 삼는다.

-내적인 정당성을 확보했더라도, 그에 따른 외적 표현은 여러가지 일 수 있다. 가장 설득력있는 표현들 중에서, 가장 예술적인 표현을 선택해야 한다. 배우는 예술가이며 연기는 관객을 위해서다.

-리딩을 왜 하는가? 빛을 발견하기 위해서다. 분석하기 위해 리딩을 하는 것은 별로 좋은 방법이 아니다. 작품의 분석은, 실제 행동을 통해 분석하는 것이 좋다.

-철학을 말하기 위해 삶과 인물을 꾸며내는 것이 아니다. 인물과 삶을 통해 철학이 제 스스로 드러나도록 해야 한다. 배우의 인물분석과 연기접근도 마찬가지다.

-내적 진실과 강력한 외적 표현, 이 둘의 유기적 결합. 이것이 배우가 찾아야 할 모든 것이다.

-선한 인간에게서 독함이 드러날 때, 악한 인간에게서 선함이 드러날 때, 우울함에서 밝음을, 밝음에서 어두움을. 이것은 중요한 원칙이다. 인물은 입체적이어야 한다.

-개성적 인물을 창조하는 것은 그리 중요하지 않다. 중요한 것은, 입체적 인물을 창조하는 것이다.

- 관통선을 찾으라. 역할의 분석은 추상적이지 않아야 한다. 분명하고, 논리적이어야 한다. 행동을 명확하게 정리해낼 수 있다면, 배우는 전망을 가지게 된다. 그는 어디에서 힘을 주고 빼야 할지 알 수 있다.

-배우는 역할에 대해 믿음이 있어야 한다. 이것이 설득력 있는 연기의 기초가 된다.

-논쟁으로 시간을 낭비하고, 작업의 분위기를 흐려서는 안 된다. 연출과 배우는 말로 서로를 설득할 것이  아니다. 특별한 언어가 필요하다. 직관적이고 형상적으로 소통할 수 있어야 한다.

-어떻게 연기할까보다 어떻게 접근할까가 중요하다.

-설득력이 연기의 핵심이다. 연기의 설득력은 두가지가 좌우한다. 논리적이고 명료한가? 스스로 확신이 있는가?

-섭섭해하지 마라. 기대하지 마라. 비교하지 마라.

-씨앗을 찾으라. 모든 것은 씨앗으로부터 자라나는 바, 씨앗의 범주에서 벗어나는 것은 그것이 아무리 기발하거나 아름다워 보일지라도 쓸모없는 것에 불과하다. 씨앗과 연관되는 예술적 표현, 씨앗을 드러내는 예술적 표현, 이것만이 유용하다.

-최소한, 막이 오르기 전까지는 연출가의 눈과 판단이 가장 정확하다. 이것은 사실이 아니라 약속이며 규칙이다. 배우, 스텝은 연출가의 눈과 판단이 정확하다고 믿어야 한다는 것이다. 연출가 스스로도 이 규칙을 지켜야 한다.

-연극을 공부하라. 실력을 과시하거나 검증받으려 들지말고, 오직 배우는 자세를 견지할 것.

-배우를 지배하는 연출은 잘못된 것이다. 의욕과잉, 지적과시, 성공에 대한 열망 등 연출가의 잘못된 욕망이 배우를 죽이고 궁극에는 작품마저 죽인다. 관객은 살아있는 배우를 보고 싶어한다.

-배우는 무대에 던져진다. 그는 남들에게 들키고 싶지 않은 것들이 있다. 그것들은 배우를 긴장하게 만들어 자유로운 표현을 가로막는다. 그런데 그 중 많은 것들은 사실 그렇게 부끄러운 것이 아니다. 특히 예술을 창조하는데는 아무 방해도 되지 않는 것들이다. (물론, 드물지만 커다란 것도 있다.) 감추려고만 들것이 아니라 자신을 극복해야 한다.

-타인과의 약속을 지키는 것은 중요하다. 그러나 자신과의 약속을 지키는 것만큼 중요한 것은 없다. 자신과의 약속을 지킨다면, 긍지와 자부심, 자신에 대한 존엄, 보람 등을 느낄 수 있다. 이 느낌은 나를 더 강하게 만들어준다. 어려움을 헤쳐갈 힘이 되어준다. 기억하라. 언제나 자기 자신과 약속하고, 그것을 반드시 지킬 것. 포기하지 말 것.

-충동, 혹은 욕구, 혹은 목적. 배우가 연기하기 위해 가장 먼저 획득해야 할 것이다. 두번째는 행동이다. 목적에 맞는 행동을 수행하면 감정은 자연스럽게 발생한다. 인물의 성격은 그 후에 서서히 스며들듯 구축되어야 한다. 이러한 방식을 취하는 근본적인 이유는, 배우가 주체성과 창조성을 잃지 않기 위함이다. 만약 처음부터 인물의 개성을 구축하려들거나 감정을 연기하려고 들면, 배우의 사고는 틀에 갖히고 그의 연기는 단조롭고 메마른 것이 되고 만다.

-내가 연기한 인물이 관객들에게 실제 인물을 연상케 했다는 것은 무엇을 의미하는가? 관객은 진실을 느꼈다는 것이다. 왜 그러한 진실을 느꼈는가? 일부는 관찰과 상상력, 유추 등의 도움에 의한 것이다.그러나 보다 중요한 것이 있다. 첫째, 설득력 있는 연기를 했기 때문이다. 이것은 실제 생활의 진실과는 다른 의미로써, 무대의 진실을 획득했기 때문이다. 둘째, 그 인물의 사소한 괴벽 등이 아니라 보편성을 획득했기 때문이다.

-시간과 생각의 공통점. 첫째, 멈추지 않고 계속 흐른다. 둘째, 때론 너무 빠르고 때론 너무 느리다.

- 중요한 사실 하나를 깨닫는다. 자신의 작업에 대해 관심을 갖고 기뻐해줄 수 있는 사람이 있다는 건 작가에게 커다란 행복이자 더 큰 추진력을 주는 원동력이다.

-예술은 삶을 반영하고, 삶은 예술에 영향을 받는다. 전자가 약화되고 후자만 강화될 때 삶은 위험해질 수 있다. 아마도 플라톤은 이를 우려했을 것이다. 

-어떤 날은 연기를 잘했지만 어떤날은 그렇지 못했다. 이런 기복을 극복할 방법은 없는가? 불가능하다면, 위험을 줄일 방법이라도 있지 않을까?

-같은 날 연기를 보고 A는 크게 칭찬을 했지만 B는 어색하다고 했다. 그들은 연극을 하는 사람들이고 같은 극단에서 십수년간 동고동락했기에 각자의 취향 문제로 취급하긴 어렵다. 이러한 현상을 어떻게 설명할 수 있을까?

-배우로서, 공연을 대하는 나의 자세와 태도를 점검해야 한다. 밤늦도록 술을 마시고 담배를 피워댔다. 무절제했던 것이다. 윤리와 테크닉은 분리할 수 없는 것이다.

-사소한 생활속에서 근원적인 문제를 파악하는 것. 그것이 예술가의 안목이다. 사소한 생활을 통해 근원적 문제를 드러내는 것. 그것이 예술이다.

-정기작품발표회. 당장에 기획, 제작 시스템을 갖추기 어려운 것이 현실이라면, 정기작품발표회를 꾸준히 함으로써 공연레퍼토리를 쌓아나가고, 이것이 기획/제작으로 연결될 수 있도록 하는 것이 현실적이다. 아울러 배우들의 연기훈련에도 좋을 것.  발표회당 예산을 책정하고, 고정적인 발표회 장소를 물색하고, 발표회 참관자들을 정리할 것.

-치타처럼 빠르게, 여우처럼 영리하게, 그러나 곰처럼 묵직하게.

-연극교육 / 배우예술에 대한 이해 / 배우의 철학 / 주체적 접근 / 특성과 정도에 맞도록 교육

-연기할 때 자기말만 내뱉으면 안 된다. 연기할 때 상대방의 말을 들어야 하는 이유가 있다.

1. 충동을 만들기 위해서다. 상대방의 망를 들어야 자기 대사를 하는데 필요한 충동을 만들 수 있다.

2. 집중을 위해서다. 상대를 향해 눈과 귀가 열려 있으면 주의집중에 용이하고 긴장을 제거하는데 도움이 된다.

3. 순간의 진실을 위해서다. 상대의 말을 듣고 반응해야 즉흥적이고 살아있는 리액션이 가능하며 말의 리듬과 뉘앙스도 살아난다.

-상대방의 말을 듣지 않으면 배우의 연기는 어떻게 되는가.

1. 틀리지 않고 대사를 쳐야 한다는 부담감만 크게 작용하여 긴장상태에 빠진다. 호흡과 발성이 어색해지므로 대사는 자연스럽지 못하게 된다.

2. 연습 때 외운대로만 내뱉게 되어 순간의 진실이 파괴되고 기계적인 대사를 치고 만다. 상대와의 호흡과 리듬이 생성되지 못한다.

3. 충동없이 내뱉으므로 감정을 쥐어짜게 된다.

4. 만약, 조금이라도 다른 자극이 오게 되면 쉽게 당황하고 결국 실수를 저지르게 된다.

-배우는 자기 말을 들을 줄 알아야 한다. 일상에서는 자기 말을 듣지 않지만 무대에서 연기하는 배우는 자기말을 들어야 한다. 들으면서 말하고, 말하면서 들을 것. 역할로서의 나는 배우인 나에 의해 조절되고 통제되어야 한다.

-창작에 힘쓸 것. 습관을 붙여라. 습관을 붙이기 위해 계획을 세우고 집행할 것. 버릇이 되어야 한다. 창작목록을 작성. 초고 완성된 작품은 파일링 처리. 시놉시스, 혹은 3분의 2이상 구상된 작품은 주저없이 글을 쓸 것. 아이디어 파일을 따로 만들어 둘 것.

-공부에는 두 가지 태도가 있다. 첫째, 지식을 축적하기 위해 공부하는 태도, 둘째, 실천의 해답을 찾기 위해 공부하는 태도. 전자는 실천과 유리되는 단점을, 후자는 충분히 알지 못할 우려를 가지고 있다.

-기술자같은 배우들에게는 예술적 차원이 없다. 그들은 기술을 전시할 뿐, 예술적 표현의 선택을 고심하지 않는다. 무당같은 배우들은 어떤가? 사실 빙의란 불가능하다. 연기자는 연기하는 내내 자신을 버릴 수 없다.  사실 그들은 자신을 드러낼 뿐이다. 물론 그들도 예술적 표현의 선택에 고심하지 않는다.

-좀 더 즐겨라. 연기를, 공연을. 행복함을 충분히 즐겨라.

-희곡으로 보는 연극사. 주요작품에 대한 소개와 사적 흐름을 관통하는 의미에 대해 해설.

-배우론. 배우예술의 특수성. 주체적 입장을 갖기 어려운 조건. 배우의 노력과 재능만이 구원해줄 것.

-호흡과 집중, 이완. 소리를 통해 캔버스 벽에 색칠하기.

-문장읽기. 내용파악, 전달의지. 거리와 규모 상황을 부여. 소리의 증폭. 긴장의 제거효과. 함께 동시에 말하기. 제스처와 이동의 허용 시점.

-소리의 왜곡없이 증폭시킬 것. 긴장을 제거할 것. 텍스트의 해석과 화자의 의지 중요.

-연기를 할 때, 자신에게 폭력을 행사하지 말라. 자신의 정신과 육체를 세심하게 배려하라.

-인물은 입체적이어야 한다. 희곡에 쓰인 인물이 개성적이든, 전형적이든, 유형적이든 배우는 작업할 때 이 원칙을 일관되게 적용해서 작업해야 한다. 인물을 입체적으로 창조할 때, 인물의 본질이 비로소 강하게 부각된다. 인물이 입체적일 때, 관객은 탄성을 지른다.

-특이한 버릇, 괴벽 등을 첨가한다고 개성적인 인물이 되는 것은 아니다. 보편적인 것을 잡아내고 그것을 단단한 기초로 삼아야 할 것이다. 기초가 없다면, 개성적 인물이 아니라 기형적 인물이 된다.

-말은 사고에 의해 생긴다. 대사를 치기가 어려운 이유는 남의 사고에 접근해야 하기 때문이다.

-연기하지 않는 법을 배워야 한다. 자신을 관찰하고 평가할 줄 알아야 한다. 꼭두각시가 아니라 창조적인 예술가로서의 배우가 되어야 한다. 연기의 기술보다 배우의 철학과 관점이 중요하다.

-음향기기를 통한 소리의 증폭은 대단히 위험하다. 기기자체가 1차적 왜곡을 가져오고, 배우는 소리에 대한 주체적인 조절력을 상실하여 2차로 왜곡된다. 또 그것이 배우의 긴장을 불러일으킨다. 육성만큼 좋은 소리는 없다. 음향기기를 써야 한다면, 육성에 가까운 소리를 만드는 것이 관건이다.

-예술에는 세계가 비껴있다. 또한 작가 자신이 비껴있다. 세계를 자신에게 담아내면 시에 가깝고 자신을 세계속에 위치지우면 산문에 가깝다.

-발견하고 창조하는 연습이 되게 할 방법은 무엇일까? 배우의 관점과 자세만이 문제일까?

-연출가란 무엇을 하는 사람인가? 연출가의 역할은? 연극을 창조하는 사람들은 하나의 집단이고, 그러므로 연극작업이란 집단작업이 된다. 그들에겐, 그 작업에는 지도자가 필요하다.  일일이 지시하고 개입하고, 명령하는 것은 지도자의 할 일이 아니다. 그것은 나쁜 의미에서의 감독의 역할일 뿐이다. 지도자로서의 연출가는 빛을 던져주어야 한다. 암흑속에서 빛이 던져지면, 사람들은 그 빛을 향한다. 그리고 스스로의 의지에 의해 빛을 향해 걸어간다. 그들의 발걸음에는 사소한 실수도 있고, 미숙함도 있겠지만, 빛이 밝혀주는 길에서 벗어나는 법은 없다. 연출가란 그런 존재여야 한다. 그는 우주적으로 사고하고, 미래를 내다보아야 하며, 근원적인 것을 탐구한다. 그리고 집단에게 빛을 던진다.

-연출가들은 지도자로서의 안목과 철학을 가져야 한다. 독재자의 길로 들어서는 것을 경계해야 하며, 소인배처럼 굴지 않아야 하고, 감독관으로 전락하지 말아야 한다. 훌륭한 연출가는 사람들을 매료시킬 빛을 던지고 그 빛은 사람들을 창조로 이끈다. 창조의 과정은 자주성을 해치지 않으며 오히려 더욱 고양시킨다. 배우들은 기초적인 기술의 한계에서 해방되도록 자신을 갈고 닦아야 한다. 그래야 연출가도 자신의 역할을 다 할 수 있다. 자주적인 배우와 지도자다운 연출이 만날 때, 창조의 과정은 옳게 진행되고, 그렇게 탄생한 작품은 연극집단과 관객을 수직상승시킬 수 있을 것이다.

-새로운 예술은 연출이 배우에게 의거한다. 이것은 새로운 것이 아니며 본성적인 것이다. 왜곡된 사회속에서 발생된 왜곡된 창조과정을 다시 되돌리는 것 뿐이다.

-자연은 약육강식의 법칙에 의해 움직인다. 예술은 그 법칙을 거스른다.

-시대의 축이 바뀌는 굉음을 듣고 있는가? 믿고 있는가? 나는 어떤 지향과 꿈을 갖고 살아가는가? 소시민적 꿈에 포로가 되어가고 있지는 않은가? 나의 예술에는 무엇이 반영되어 있는가?

-잡다하게 많은 터치는 소소한 즐거움을 줄 수 있을지 몰라도, 해악이 더 크다. 첫째, 작품의 의미를 훼손할 수 있다. 둘째, 관객의 상상력과 여운을 해칠 수 있다. 굵직한 선을 확보하고 여기에 집중하라. 이에 복부되지 않는 것은 과감히 생략하라.

-오늘 공연. 무대에서 진실로 살아있기 위해 최선을 다하라.

-나의 무대공포증. 등장하기 직전부터 깊은 호흡이 불가능하고, 이 여파는 무대위에서도 일정시간 지속된다. 몸의 경직, 발성의 불안함, 짧은 호흡, 가장 큰 문제는 스스로에 대한 관찰력 상실. 몇분의 시간이 흐른 후에는 적응을 하게 되지만, 첫 연기가 흔들린다는 것을 부정할 수 없다. 어떻게 극복할까?

-배우는 작품의 분석에 능해야 한다. 또한 무엇보다 자신의 대사가 무엇을 뜻하는지, 텍스트의 차원뿐만이 아니라 서브텍스트, 컨텍스트적 차원의 의미까지 알고 있어야 능숙하게, 실수없이, 왜곡없이, 그리고 자신있게 대사를 할 수 있다.

-오늘 공연에서 나는 뜻하지 않게, 그리고 가슴 아프게도 장사꾼 취급을 받았다. "이거 큰 행사에요!" 행사를 맡은 사람의 심정은 이해한다. 하지만, 왜 서로의 진정성을 믿는 것이 어려울까? 설명해봐야 부질없어 포기했으나 마음은 편치않다.

-연극과 연기에 치우친 공부를 하고 있다. 나는 총체적인 사색을 해야 한다.

-세월과 경험이 가져다주는 지혜와 지식은 놀랍다. 그러므로 어떤 어른이라도 그를 무시해서는 안 된다. 그것은 스스로가 어리고  멍청한 사람임을 자인하는 꼴밖에 안 된다. 그를 따르지 않더라도 그의 삶을 존경하고 그의 견해를 경청해야 한다.

-그러니까, 내가 소망하는 것은 다음과 같다.

1. 우리들이 예술을 하기 위해 대기하고 있는 것이 아니라 항상 예술속에서 살았으면 한다.

2. 결과와 성과에서 조금이라도 자유로워져 과정과 성장에 집중할 수 있는 작업을 했으면 한다.

3. 다른 누군가에 의해 좌지우지되는 것이 아니라, 자기주도적인 계획속에서 작업했으면 한다.

4. 현장을 쫓아다니는 것이 아니라 또 하나의 새로운 현장을 생산하는 예술을 했으면 한다.

5. 떠돌이가 아니라 극장이라는 예술가의 집에서 관객을 만났으면 한다.

6. 도전과 실험이 위험하고 부담스러운 것이 아니라 편안하고 재미있는 일이 되었으면 한다.

7. 공연의 효과가 휘발성이 강한 것이 아니라 지속성이 강한 작업을 했으면 한다.

-일본의 아동극 <놀이는 즐겁다>에서 얻은 교훈. 아이디어는 소박하므로 더욱 빛났다. 배우들은 관객앞에서 오만함이 없었고 더없이 겸손했고 헌신적이었다. 화려하지 못했지만, 거의 모든 것이 소박했지만, 그들은 대중과 소통하는 법을 체득하고 있었다. 그것이 모든 것이다. 연극이, 극단이, 극장이, 예술가들이 가져야할 모든 것을 그들이 보여주었다.

-스타일에 대하여. 예술에서 스타일의 문제는 중요하다.  단적으로, 스타일을 갖추지 못한다면 예술성을 논하기 어렵다. 유명한 예술작품들은 모두 자신의 뚜렷한 스타일을 구축하고 있다. 스타일을 갖추지 못한 예술은 아마추어의 그것일 뿐이다. 연기의 스타일도 마찬가지다. 그런데 연기의 스타일 문제는 다른 예술에 비해 복잡하다. 그것은 무엇보다 집단적인 창조작업이라는 연극작업의 본질적 특성에서 비롯되는 것이다.  

-연기의 스타일에 영향을 미치는 요소는 다음과 같다. 첫째, 대본의 요구. 둘째, 연출적 구상. 셋째, 시대적 요구. 넷째, 배우의 연기접근방법.(다른 스타일은 다른 접근방법을 요구한다.)

-배우는 자신의 예술을 창조함에 있어서 스타일의 문제를 간과해서는 안된다. 모든 예술적 내용이 제각기의 스타일을 요구하는 것은 당연하다. 스타일을 부여하기 위해, 배우는 스타일에 영향을 미치는 요소들을 세심하게 검토해야 한다. 자매예술을 가까이 하는 것은 확실히 도움이 된다. 특히 시각적인 면에서, 미술작품들을 가까이 하는 것이 좋을 것이다.

-연극의 스타일은 어떻게 결정되는가? 그것은 어느 누군가가 일방적으로 결정한다기보다는 스스로 형성된다고 말하는 것이 더 적합하다. 스타일을 형성하는 요소들을 하나씩 열거하자면 다음과 같다.

첫째, 텍스트에서 스타일은 비롯된다. 텍스트는 작가에 의해 부여된 스타일을 가지고 있다. 고정불변의 것은 아니지만, 벗어날 수 없는 범주가 있기 마련이다. 텍스트에 대한 창조적인 해석이란, 텍스트가 규정하는 범주내에서 행해질 때 의미가 있는 것이다. 작업에 참가하는 예술가들은 텍스트가 내재하고 있는 스타일적 요구를 간파해낼 줄 알아야 한다.

둘째, 연출적 구상도 스타일에 영향을 미친다. 연출가는 연극작업을 총괄하는 지휘자로서 작품의 스타일을 부여할 권리와 책임이 있다. 명확한 스타일을 제시하지 못하는 연출가는 창조작업을 어렵게 만든다. 예술가들은 제작기 작업하게 되고, 그렇게 만들어진 작품은 빛을 내지 못한다. 그러나 연출가의 구상이 일방적이고 절대적인 것은 아니다. 그의 구상은 총체적이어야 하고 분명하고 튼튼한 토대위에 있어야 한다. 텍스트의 요구에 대한 간파, 참여하는 예술가들의 재능, 그리고 시대적 요구 등이 바로 그것이다. 이러한 요소들에 대한 고려가 없이 일방적으로 스타일을 부여하려 들었을 때, 작업은 창조적인 과정이 되지 못할 것이다.

셋째, 참가하는 예술가들, 즉 디자이너와 배우들의 예술에서도 비롯된다.

넷째, 시대적 요구도 스타일에 영향을 미친다. 논리적으로 증명하기는 어렵지만, 역사는 시대가 스타일이 창조에 영향을 미친다는 것을 입증하고 있다. 시대의 유행을 따른다는 것과는 의미가 다르다. 예술은 시대를 선도해야 하지만, 시대를 벗어날 수는 없는 노릇이다. 그것은 실험이거나, 학문적 차원에서의 것이지, 관객을 위한 것은 아니다.

-필요한 것. (1) 용기 (2) 당당함 (3) 치열함    버릴 것. (1) 자존심. (2) 실체없는 두려움. (3) 과민함.

-대사는 음악이다. 말을 노래라고 생각하라. 운율을 느끼면서 말하라. 

-교사가 공부하고 준비하지 않으면, 수업에서 집중성을 확보하기가 어렵다.

-연출이 어려운 것 중의 하나는 상상과 실제의 차이다. 실제가 상상과 다르게 나타날때, 매우 당혹스럽다.  연출가는 이러한 괴리가 발생하는 책임을 남에게 미룰 수 없으며 온전히 홀로 져야 한다. 그러므로 연출가에게 가장 마지막에 제기되는 요소는 책임성이다.

-배우마다의 특징과 개선지점이 보이더라도, 성급하게 고쳐주려고 들지 않는 것이 중요하다. 수면 아래의 것을 보지 못했다면, 섣불리 예단하고 덤벼들지 말라. 무엇보다, 각 배우들의 장점을 아직 보지 못했다면.

-틈나는대로 책을 읽고, 수첩에 사색을 정리하고, 사람들에게 관심을 기울이고, 무엇보다 글을 써야 한다.

-작업에서 초기 인식의 차이는 훗날 과정을 대단히 어렵게 만든다.

-예술가로서의 나는 무엇을 향해 어디로 가고 있는가? 지금 여기는 어디인가? 내가 진정 원하는 것은 무엇인가? 정말 모르는 것인가? 아니면 용기가 없어 못하는 것인가?

-배우000은 심리적 긴장이 크다. 자신의 성장에 집중하도록, 경쟁에 빠지지 않도록 유도해줘야 한다. 000은 연기의 결과에 집중한다. 순간의 느낌에 집중하도록 안내해줘야 한다.

-시간은 훌륭한 예술가다. 충분히 설명하긴 어렵지만, 절대적으로 공감하게 된다.

-시계를 만들기전, 시간은 모든 사람들마다 상대적이었을 것이다. 삶은 각자의 상대적 시간에 따라 흘러 갔을테지만, 시계의 발명 이후, 삶은 시계에 쫓긴다.

-호흡이 자연스럽지 못하고, 어깨가 올라가며, 발성이 깨진다. 후퇴하고 있다. 몸관리와 일상연습에 소홀한 탓.  

-배우는 자신의 말을 들을 줄 알아야 한다. 일상생활에서 자신의 말을 듣는 경우는 거의 없지만, 배우는 들으면서 말하고 말하면서 들을 줄 알아야 한다.

첫째, 조절력을 발휘하기 위해서다. 무대화술은 특별하다. 리듬과 템포가 있어야하고, 공명이 있어야 하고, 에너지가 있어야 한다. 이는 화자, 즉 배우의 조절력을 빼놓고는 생각할 수 없다. 조절력은 여러가지 요인에 의해 결정되지만, 가장 토대가 되는 것은 바로 자신을 관찰할 줄 아는 능력이다. 듣지 못하고는 조절이 불가능하다.  물론 들을 줄 안다고 조절에 성공하는 것은 아니다. 노래의 경우, 가수가 내려고 한 음과 실제로 나오는 음이 다른 경우가 종종 있듯이, 듣는 능력이 곧 조절력을 뜻하지는 않는다.

둘째, 충동을 생성시키기 위함이다. 일상에서는 사람은 항상 충동에 따라 말(행동)을 한다. 그러나 연극의 세계는 허구의 세계이고, 배우가 해야 할 대사(말)가 이미 정해져 있다. 따라서 충동에 따라 말을 하기가 어렵다. 충동이 약하거나 사라진채로 말(행동)을 하면 당연히 기계적이고 부자연스러운 연기로 빠지게 되고, 경직현상이 일어난다. 배우의 연기는 살아있지 못하게 된다. 충동을 받을 수  있는 원천이 없는 것이 아니다. 그 중 가장 중요한 것이 상대배우의 행동(말)이다. 상대의 말(행동)에 충분히 집중하면 자신의 연기에 대한 강한 충동을 획득할 수 있다. 그러나 배우는 자기 스스로 충동을 생성시킬 수도 있다. 바로 자신의 말(행동)으로 충동을 불러일으키는 것이다.  예컨대, 두문장 이상으로 이루어진 대사나, 복합문장으로 구성된 대사, 또는 사고의 변화가 내재된 대사 등에서는 앞의 대사에 의한 충동을 가지고 뒤의 대사를 발화할 수 있는 것이다. 자기 말을 들을 줄 알면, 자신의 말을 충동의 원천으로 삼아 보다 강력하고 자연스러운 연기를 지속시켜 나갈 수 있다.

그렇다고 연기하는 동안 계속해서 자신의 말을 들어야 하는 것은 아니다. 그러나 조절력을 크게 발휘해야 할 때, 충동을 필요로할 때는 자신의 소리를 들을 수 있어야 한다. 평소에 말할 때도 의식적으로 들으면서 말하고, 말하면서 듣는 습관을 들인다면, 무대에서의 적응도 쉬울 것이다. 평소에 자신의 음성, 리듬, 템포, 뉘앙스 등에 주의를 기울이고, 조절력을 발휘하며 말하는 습관을 붙이는 것이 좋다.

-모호함은 풍부함이 아니다. 복잡함을 가장하여 비슷하게 보일 뿐이다. 모호함은 극적 세계에서 맞지 않다.

-자기주도적인 예술활동이 무엇보다 중요하다. 이는 모두에게 필요한 원칙적인 문제일 것이다. 예술의 창작, 기획, 공연 등 전반 과정이 예술가 혹은 예술단체의 사고, 의지에 의해 이루어져야 한다. 그러나 현실은 거의 그렇지 못하다. 예술가가 자신이 아닌 것(사람, 혹은 돈, 기타 등등)에 의존해 활동을 전개하는 것이 대부분이다. 그렇게도 한동안은 바쁠 수 있지만 오래가지는 못한다. 내외적인 문제든, 트렌드의 분제든간에. 그 때 자기 주도성이 현저히 낮거나 상실한 예술가는 곤경에 처한다. 이미 관성화 되어 있고, 미리 준비하지 못했기 때문에 새로운 길을 걸어가기가 쉽지 않다.

-배우가 연기를 함에 있어 가장 중요한 것이 바로 목표와 행동이다. 인물을 해석한다는 것은 곧 인물의 목표를 분명히 정리해낸다는 것에 다름아니다. 행동은 행위가 아니다. 목표를 달성하기 위한 행위만이 행동이 될 수 있다.

-목표와 행동은 어떻게 다른가? 하나의 목표를 가지더라도 여러가지 행동을 선택할 수 있다. 가령 A가 B와 결혼을 하고 싶다고 하자. A는 애원할 수도 있고, 협박을 할 수도 있고, 유혹할 수도 있다. 화술에서도 마찬가지다. 대사 한 줄이라도 적용될 수 있다. '어제밤에 뭐했니?'에서 목표는 어제밤에 했던 일을 알아내려는 것이라고 목표를 정리단다면, 텍스트 그대로, 이에 따라 화자는 여러가지 용도로 말할 수  있다. 친근하게 물어볼 수도 있고, 협박할 수도 있고, 몰아붙일 수도 있으며, 떠볼 수도 있다. 특히 화술에서는 보다 분명하게 정리해내야 말의 리듬을 살리고 정확한 뉘앙스를 구사할 수 있다.

-행동을 정리해내지 못한다면, 배우는 집중이 불가능하고 연기가 뜨게 된다. 관객이 보기에 '연기하고 있네'에 빠지는 것이다. 행동은 분명할 수록 좋다. 이상한 현상이지만, 많은 배우들이 자신의 행동을 복잡하게 설명한다. 그건 사실 행동을 파악하지 못했다는 뜻이다. 모호한 행동은 극적 행동으로 부적합하다. 행동은 비교적 분명하지만 인물의 목표와 유리되거나, 진행중에 목표를 상실한 행동을 하게 될 때도 종종있다. 이 또한 극을 혼란스럽게 만든다.

-목표와 행동을 정리해내는 것은 쉬운일이 아님은 분명하다. 단순하게 생각해서 판단할 일이 아니다. 예컨대, '배가 고픈데 밥 좀 얻어먹을 수 있을까'라는 대사를 단순하게 생각하면, '허기를 채우기 위해 부탁한다'라고 판단할 수 있지만, 이는 때에 따라 완전히 잘못된 판단일 수 있다. 화자는 정작 배가 고파서가 아니라 상대방과 시간을 더 보내고 싶어서일 수도 있다. 이 때, '밥이 없는데 어쩌지?'라고 했다면, 실제로 밥이 없다는 것을 설명하며 양해를 구하는 것이 아니라, '그만 나가달라'는 것일 수 있다. 어떻게 파악하느냐에 따라 말과 행동의 서브텍스트는 확연히 갈라진다. 따라서 배우는 목표와 행동을 정리하는데서 신중해야 한다. 목표와 행동을 정리하는 것이 신중해야 하는 근본적인 이유는 남의 사고에 접근하는 일이기 때문이다.  

-목표가 구체적일수록 행동을 정리해내기 쉬워진다. 반대로 목표를 구체화시키지 못하면 배우는 논리적인 행동을 찾기 어려워진다. 그 결과는 어떠한가? 배우는 필연적으로 말 자체에만 의존하게 된다. 다른 신체적인 행동을 찾을 수 없다. 장면은 심심하고 지루해진다. 말조차도 평이하거나 혼란스럽다.

-연기란 극중인물의 행동을 충실하게 수행하는 것이 본질이다.

-템포를 연구하고 적용한다면, 배우의 연기는 훨씬 다채로울 수 있다. 사람마다 상대적이긴 하지만, 모든 행동은 각자 상이한 템포를 가지고 있다. 출근길의 템포와 퇴근길의 템포가 다르고, 자신있을 때와 주눅들 때의 템포 또한 다르다. 이를 연기에 적용하는 것이다. 같은 대사를 다음과 같은 행동을 취하며 말해보라. 누워서, 조깅하며, 청소하며, 벽에 기대어, 체조하며, 바닥을 뒹굴며, 다트를 던지며 등등. 신체적 행동에 따라 말의 템포가 변하며, 어조와 뉘앙스에도 크게 영향을 미치는 것을 알 수 있다. 또, 역으로 어떠한 템포를 설정하고 이를 화술과 행동에 역으로 적용시킬 수도 있다. 막대기로 박자를 두드린다. 빠르게, 느리게, 중간템포로 등등 여러가지로 변화시킨다. 이제 각각의 다양한 템포를 대사에 적용시켜 발화한다. 제각각 독특한 느낌(여기에는 내러티브가 반드시 포함된다)을 줄 것이다. 템포보다는 조금 추상적이긴 하지만, 색깔, 온도 등을 이용할 수도 있다. 어떤 색깔, 혹은 어떤 온도를 설정함에 따라 템포와 마찬가지로 각각 독특한 느낌을 창조할 수 있게 된다. 주의할 것은, 색깔이나 온도에 대한 느낌은 사람마다 차이가 있으므로, 이를 연기소통의 기준으로 삼아 토론하는 것은 부적절하다.

- 열정적인 개인들은 다수 있지만 집단은 대체로 무기력하다. 이것이 우리 문예운동의 현실인가.

- 사운드 볼 게임 / 월요일 / 너지? 아니야. / 너나 잘해 / 연상게임.  순간적으로 반응하고 순간적으로 던져야 한다. 모든 것은 미리 계획하지 않고 즉흥적으로 이루어지도록 유도할 것. 템포를 점차 빠르게 하여 집중과 즉흥을 유도하고, 과감한 신체적 행동이 나올 수 있도록 하며, 숙련되면, 즉흥적인 대사를 하도록 유도한다. 단, 상대의 말을 되뇌고 던질 수 있어야 함을 강조할 것.

-예술은 마음으로 시작하며 이성으로 작업하고 몸으로  마무리짓는다. 이 중 무엇하나 중요하지 않은 것이 없다.

-윤동주는 시를 쉽게 썼다. 그러나 그것은 표면적인 것이다. 그는 사상이 무르익기 전에 시를 쓰지 않았다.

-캐릭터, 즉 인물의 성격적 특성에 매몰되면, 단조로운 패턴의 연기에 갇혀버린다. 흔히 범하게 되는 오류로서, 연기를 캐릭터의 모습을 전시하는 것으로 생각하기 때문이다. 연기란 사실 그 인물의  행동을 보여주는 것이다. 캐릭터란 행동을 통해 스스로 드러나는 것이지, 전시하듯 드러내고 보여주는 것이 아니다. 그러므로 배우가 집중해야 할 것은, 자신이 맡은 역인물의 목표와 행동을 명확하고 논리적으로 정리해내고, 이를 진실하고 자유롭게 수행하는 것이다. 배우는 행동을 연기할 뿐이다.

-모호한 목표, 모호한 행동은 극적이지 않다. 목표와 행동은 선명하고, 구체적이어야 한다. 사소한 목표와 행동 또한 극적인 것이 될 수 없다. 그것이 아무리 생활과 닮아 있더라도. 생활의 사소한, 사말적인 모습을 그대로 옮겨 놓는 것은 자연주의적 사고이지, 리얼리즘적 사고는 아니다. 리얼리즘은 의미있는 생활을 소재로 하며, 그 속에 담겨있는 비범한 진실을 부각한다.

- 필요없는 말은 하지 말 것이며 필요한 말은 정확하게 구사해야 한다.

-극적 목표는 강한 추진력을 동반해야 한다. 이루어지면 좋고, 안 이루어져도 좋은 목표는 목표라고 할 수 없다. 극적 목표는 그렇지 않다. 그것은 반드시 이루고자 하는 강한 열망과 의지를 내포하고 있다. 그러므로 그는 행동을 한다. 추진력이 약한 목표는 그것이 아무리 구체적이고 흥미있는 것이라 하더라도, 배우에게 창조적 영감을 주지 못하고, 머지 않아 극적 긴장을 와해시켜 극을 지루하고 재미없게 만들게 된다. 사실, 극적 인물 자체가 그렇다. 극적 인물은 적극적이다. 소극적인 성격의 인물조차 적극적이다. 만약 극적인물이 어떠한 행동도 하지 않는다고 하더라도, 장애물과의 보이지 않는 싸움을 이해할 수 있어야 한다. 행동은 여러가지를 선택할 수 있다. 그러나 그 모든 선택은 목표를 이루고자 하는 강한 의지로 인해 파생되는 것이다. 잠시 행동을 접을 수는 있지만, 목표를 접어서는 안 된다.

-행동은 논리적인 것이어야 한다. 그러나 이것으로는 불충분하다. 연기란 예술이기 때문이다. 행동은 비멈하고, 흥미로워야하며, 인상깊어야 한다. 사소하고 시시한 행동은 아무리 논리적이라도 주의를 끌지 못하고 결국 극의 본질을 드러내기 어렵게 만든다. 논리적이고 인상깊은 행동만이 예술로서의 가치가 있다.

-초급배우들의 특징. 1. 대사를 너무 자주 끊어 읽는다. 2. 문장을 시작부터 끝까지 줄줄 읽어내린다. 노련한 배우들은 사고의 단위에 따라 호흡을 사용한다. 미숙한 배우들은 필요없이 호흡을 자주 사용하거나, 사고단위가 아니라 문장부호에 얽매여 호흡을 사용한다. 문장부호는 읽기 편하게 하는 시각적 약속일뿐, 사고를 반영하지 않을 때가 많으므로 주의해야 한다.

-대사를 실수없이, 혹은 감정을 한 껏 넣어서 읽는 것이 중요한 것이 아니다. 대사가 필연성을 가지고 나올 수 있도록 하는 것이 중요하다. 그 대사가 나올만한 개연성을, 내러티브를 창조해야 하고, 대사의 서브텍스트를 전달할 수 있어야 한다. 이것이 배제된 채 대사를 쳐버리면, 아무리 맛깔나게 치려고 노력하든, 감정을 넣어서 읽으려고 노력하든, 아무 소용이 없으며 쓸데없이 멋만 부리는 결과를 낳게 된다.

-주어진 정보를 최대한 수집할 것, 이에 기초하여 유추할 것, 그리고 마지막으로 상상력을 발휘할 것. 이 세가지 계단을 충실히 밟아 올라가야 한다.

-많은 정보들은 결코 중요한 것이 아니다. 자신의 힘으로 전개하는 한번의 사색이 더 중요하고 가치있다.

-1. 신체적 긴장과 심리적 긴장은 상호 영향을 미친다.

2. 긴장의 원인은 매우 다양하다.

3. 긴장은 배우의 연기를 방해한다.

4. 긴장을 완전히 제거하는 것은 불가능하다. 긴장은 수시로 발생하고 곳곳으로 옮겨다닌다ㅑ.

5. 신체적 긴장에 비해 심리적 긴장을 극복하는 것은 대단히 어렵다.

6. 스트레칭, 요가, 명상법, 유산소 운동, 소리지르기 등은 긴장을 극복하는데 어느 정도 도움이 된다.

7. 강한 집중력은 긴장을 극복하고 이완하는데 커다란 도움이 된다.

8. 충분한 연습으로 자신감이 충만한 것은 커다란 도움이 된다. 과도한 자신감은 오히려 방해가 된다.

9. 동료와 관객에 대한 신뢰는 커다란 도움이 된다.

10.  개인적인 이완작업과 집단적인 이완작업을 병행하는 것이 좋다. 집단작업은 집단에 대한 신뢰감과 소속감을 키워 보다 능동적이고 자유로울 수 있도록 돕는다.

-중립자세(선 자세)를 취하는데 가장 좋은 방법 중 하나는 정수리에서 천장까지 실이 수직으로 매달려 팽팽하게 당기고 있다고 상상하는 것이다. 

-무용수들은 힘을 주어 어깨를 아래로 잡아당겨 내린다. 그들은 평소에도 항상 어깨를 당겨 내리는 것을 습관화하는데, 이는 목에서 어깨로 흐르는 라인을 형성하기 위한 목적이 있다. 무용수들은 육체를 통한 조형성을 극대화하는 예술이기 때문에 신체 자체의 아름다운 조형성은 필수적이다. 그러나  배우들의 경우 그와같은 육체적 조형미가 필수는 아니며, 내적 충동을 솔직하고 즉각적으로 표현할 수 있는 상태에 도달하는 것이 더 중요하다. 배우는 힘을 주어 어깨를 내려서는 안 된다. 호흡과 이완을 통해 어깨가 자연스럽게 내려갈 수 있도록 하는 것이 더 중요하다.

-말과 글을 할때는그 내용을 알아듣기 쉽게 얘기해야 한다. 그것은 자신을 초라하게 만들지 않는다.

- 실제적인 연습에 들어가기 전에 배우들로 하여금 창조적인 상태에 이르도록  도와주는 기초가 되므로 워밍업은 귀찮지만 필수적인 일이다. 워밍업을 위한 좋은 훈련 방법들은 많이 있지만 절대적인 방법도 없으며, 배우, 혹은 집단의 특성, 공연의 양식 등에 따라 다른 방법들이 적용될 수 있다. 그러나 워밍업은 반드시   워밍업은 다음과 같은 목적에서 훈련방법을 짜고 시행해야 한다. 1. 심리적, 육체적 이완상태를 유도. 2. 집단성의 획득. 3. 공연의 양식적 요구에 대한 적응.

-워밍업 방법들.

-심리, 신체, 발성, 활력, 집중, 근력, 공명

-목, 어깨, 얼굴 근육 풀어주기.-경직인 많은 곳.이다.

-근력운동-복근과 등근육, 다리근육을 중심으로

-골반과 허리 풀어주기-몸의 중심이다.

-체조-스트레칭보다 수축운동의 반복으로 각부분의 활력을 배가.

-줄인형 훈련-중립자세, 상체의 이완, 직립상태에 대한 자각.

-가부좌 명상 호흡-집중. 정서적 안정. 호흡법 훈련

-하, 허, 히, 상상과 호흡만을 통한 최고음 내기, 비성-공명기관의 개발.

-사운드 볼 게임

-소리 내뱉기. 걷기, 뛰기, 도약, 누워서 등.-비워내고 토해낼 것.

-거리에 따라 말하기. 소리를 던져라. 표적을 향해.

-노래, 자기소개, 오늘 있었던 일 말하기. 칭찬하기. 자기 단점을 고백하기.

-크게 또는 작게  소리내어 울기, 웃기

-허리 숙이고 제자리 달리기. 느리게, 점차 빠르게. 눕기.

-발차기. 외발 뛰기. 복싱스텝. 잽이 걸음. 마루 구르면서 걷기. 큰 걸음. 잰걸음.

-음악에 따라 춤추기.

-얼음땅 놀이.

-즉흥적으로 사물 표현하기

-뒤로 넘어지기

-거울놀이

-덤블링, 도약, 기어다니기

-거울보고 다양한 표정만들기

-배우는 주어진 상황을 구체화하고, 가능한 명료하게 파악해야 한다. 그럴수록 배우는 진실을 느낄 수 있다. 주어진 상황과 목표, 행동은 서로 연관되고 규제한다. 이 사이에는 논리적 모순이 없어야 한다. 또한 명료하고 구체적이어야 한다.

-예술가가 지속적으로 활동하기 위해서는 다음과 같은 세가지 요소들이 충족되어야 한다. 첫째, 사상의 발전, 둘째, 예술기량의 발전, 셋째, 물질생활적 보장. 이는 조직적으로 접근해서 풀어야 한다.

-연기는 타당하고 예술적인 행동을 하는 것이다. 연기는 행동이다. 배우의 작업이란 행동을 찾아내고 구현하는 것이다. 행동은 먼저 논리적이고 타당한 것이어야 한다. 주어진 상황에 비추어 정당해야 하고, 인물의 성격에도 맞아야 한다. 무엇보다 연극의 초목표, 관통선을 구축하는데 복무해야 한다. 만약 배우의 행동이 타당하지 못하면, 연극은 혼란스러워진다. 게다가 배우 스스로도 내적인 진실성을 느낄 수 없게 되므로 자신있는 연기를 하지 못한다. 배우는 작업 과정에서 논리적이고 타당한 행동을 찾기 위해 노력해야 한다. 또한 행동은 비범하고 흥미로운 것이어야 한다. 연극은 삶에 기초하지만 삶을 그대로 무대위에 옮겨놓은 것이 아니다. 일상의 진실과 무대의 진실은 다른 것이다. 일상의 사소한 것들을 무대위에 펼쳐놓는다고 생각해보라. 얼마나 지루한가. 배우의 행동은 논리적이고도 비범한 것이어야 한다. 아무리 논리적이라도 평범할 뿐, 예술적 가치가 없다면 무대에 어울리지 않는다. 비범하고 인상깊은 행동은 관객을 사로잡을 뿐만 아니라 배우의 영감을 자극한다.

-자기본위주의에서 벗어나 전체적으로 조망하고 사고할 것. 그래야 정당한 길을 찾을 수 있다.

-공무원노조 가수가 있고 보건의료노조 가수가 있다. 그들은 노동자이자 예술가다. 노래 잘부르는 사람도 많고, 글 잘 쓰는 사람도 많다. 그들이 현장과 집회에서 주인공이 되는 것은 매우 고무적인 일이다. 유명한 가수가 나오는 것이 아니라, 내 동료가 나올 때 관객은 보다 신선하고 강력한 집단적 체험을 나눈다. 이러한 사례는 앞으로도 강화되어야 하며, 강화될 것이다. 자, 그렇다면 다시, 전문예술인들은 어떤 전망을 그릴 것인가?

-꿈/의지/노력/재능/기회/운

-긴장-1무대공포증 2적응장애 3의욕과잉 4근육경직...

-관객의 반응에 도취되는 것은 나쁘다. 자신의 석택과 판단, 재능을 정당화하는 것은 더욱 나쁘다. 공을 자신에게 돌리지 말라.

-배우는 작가가 써놓은 것을 실물화시키는 사람이 아니다. 배우는 작가가 써놓은 것을 기초로 새로운 것을 창조해내는 예술가다.

-음악극에서 춤의 결함은 간단한 문제가 아니다. 춤은 꼭 필요한 때에만 사용해야하며 남용하는 것은 좋지 않다. 결함되는 춤은 다음과 같은 원칙들이 적용되어야 한다. 첫째, 드라마를 내포해야 한다. 춤을 추는 동안에도 드라마는 전개되어야 한다. 춤 또한 극적 행동이어야 한다. 둘째, 캐릭터를 해치면 안 된다. 어떤 공연 안무자에게 말했다. 노인에게도 젊은 사람과 같은 안무를 시키면 어쩌자는 거냐? 지금 배우들은 자신의 역할을 잊고 그저 춤을 추고 있을 뿐이다. 더구나 이것은 극적 환상을 파괴한다." 셋째, 노래를 도와주어야 한다. 춤 동작들이 배우의 노래연기를 도와주기는 커녕 방해하는 경우가 있다. 구체적인 춤동작들이 마치 춤꾼들의 그것처럼 짜여지곤 한다. 이럴 경우, 배우는 연기의 힘을 잃고 관객들도 불편해한다. 위와 같은 원칙들이 적용되지 않는 춤을 결합하는 것은 차라리 안 하느니만 못하게 된다. 극적 행동의 차원으로 짜여지지 못한 안무는 시간낭비일 뿐이다. 춤을 추는 동안 극은 멈춰있다. 캐릭터를 벗어난 안무는 생뚱맞기 짝이 없으며 무대의 진실을 파괴한다. 노래를 도와주지 못하는 안무는 배우의 연기를 방해한다. 춤자체가 보인다면 안무는 실패한 것과 마찬가지다. 배우의 연기가 보일 때 안무는 성공한 것이다.

- 글을 읽는데는 얼마 걸리지 않지만 쓰는데는 한참 걸린다. 그러므로 모든 글을 소중이 읽으라.

-주체를 세우고 자신을 낮추라.

-캐릭터에 갇히는 현상이 있다. 연기는 입체적이어야 한다. 원래 사람은 어느 한 면이 아니라 다양한 면을 가지고 있으며 이러한 입체성이 잘 표현될때 연기는 흥미로워진다. 그런데 배우들은 종종 어떤 캐릭터를 표현하려고 하다가 도리어 그 캐릭터에 갇혀버리는 경우가 많다. 예컨대 소심한 인물이라고 하여 처음부터 끝까지 소심하게 연기하는 것이다. 그러나 그런 인물은 실제로도 없고 극중 인물로도 적합하지 않다. 사실 좋은 대본에는 인물이 입체적으로 그려져 있기 마련인데, 캐릭터에 갇히면 단조로운 연기에서 벗어나지 못하게 된다. 연기의 다이나믹함, 역동성을 잃어버린다. 사실 작가들도 캐릭터에 갇히는 경우가 많다. 그럴 경우 배우 스스로 캐릭터의 입체성을 살려야 한다. 불가능하지 않다. 문제는 어떻게 연기에 접근하느냐에 달렸다. 처음부터 어떤 캐릭터를 설정하고 이를 전시하려는 식으로 연습하는 것이 제일 위험하다. 반면 배우 자신으로부터 역할에 접근하는 것이 가장 좋다. 그렇게 접근하면 인물의 역동성을 발견하기 쉽다. 캐릭터를 부여하고 스타일을 입히는 등의 작업은 후반의 작업이다.

-1. 역할이란? 극중인물과 나의 교집합. 토대는 나.

2. 예술적 행동이란? 타당함과 비범함의 교집합. 토대는 타당함.

3. 연기접은은? 즉흥과 연구의 교집합. 토대는 즉흥.

4. 창조적 상태? 몰입과 거리두기의 교집합. 토대는 거리두기.

5. 연극작업? 집단작업과 개인작업의 교집합. 토대는 집단작업

-연습을 운영하기 전에 다음을 점검하라.

1. 시작시간과 끝나는 시간을 정확히 할 것.

2. 연습목표를 구체화할 것.

3. 개인별, 집단별 과제를 명확히 할 것.

4. 몸과 마음의 준비를 유도할 것.

5. 연습의 방법론을 마련할 것.

6. 놀고 있는 사람이 없도록 할 것.

-작품준비는 특별한 것이 아니라 일상적이고 자연스러운 것이 되어야 한다. 밤을 새고, 일상을 희생시키며, 전력투구하는 방식으로 작품을 준비해서는 안된다. 예술가는 작업을 본분으로 한다. 그런 형태는 아마추어들이나 하는 짓이다. 전력투구하면 많은 것들을 희생시킨다. 공연이 끝난 후, 그것들을 복구하려면 많은 시간과 노력이 필요하다. 일상적이고, 지속적이며, 자연스럽게 작업해야 한다. 예술을 위해 생활을 희생시키지 말라.

-사람들의 집중력도 한계가 있다. 작업은 최대 6시간을 넘기지 않는 것이 좋다. 단, 그 시간동안은 집중력을 최대로 발휘하라.

-감정이 아니라 플롯을 연기하라. 각 행동의 목표를 정확히 달성하고 관통선을 놓치지 않아야 한다. 행동의 목표중 하나라도 놓쳤을 때, 감정조차 달아나버린다. 억지로 잡을 수도 있지만, 이는 거짓연기다. 더 심각한 것은 작품의 의미가 훼손된다는 점이다. 구체적인 행동의 목표들을 하나하나 달성하는 것, 이것이 배우연기의 진실성을 확보하도록 안내해준다.

-무대위에서 편안함을 달성하는 것은 매우 어려운 일이지만 그러나 반드시 획득해야 한다. 스타니슬랍스키는 일상에서도 편안해보였다고 한다. 말도, 걸음도, 사소한 행위도. 아주 오랜 세월동안 고통스럽게 노력한 결과라고 했다.

-호흡을 사용하는 곳은 다음과 같다. 사고가 바뀔 때, 특별히 심하게 강조해야 할 때, 예술적인 필요에 의해.

-연출의 요구를 받아들이는 것과 연출이 보이는 시범을 따라하는 것은 전혀 다른 것이다. 만약 연출이 시범을 보인다면, 그 의도를 캐치해야 한다. 그리고 자기식으로 창조해야 한다. 외적인 흉내를 내려고 들지말아야 한다. 그것은 자신의 몸과 마음에 맞지 않다. 그러니 자꾸 어색하고 서투르다. 누군가의 흉내를 똑같이 할  수도 없거니와, 설령 그랬다치더라도 그건 정말 재미 없는 일이다.

-공연예술의 본질 중 하나는 관객과의 상호작용이다. 무대위에서 관객을 느낄 줄 알아야 한다. 관객과 함께 생성되는 공연의 호흡, 템포, 리듬을 몸으로 느낄 수 있어야 한다. 무대에서 연기하고 있는 자기 자신을 객석에 위치한 자기 자신이 관찰할 수 있어야 한다. 불가능한 일이 아니다.

-무의식적 영감이 작용하려면 의식의 힘을 빌려야 한다. 1 작품을 파악하라. 2 주어진 상황, 환경에 집중하라. 3 모든 장면을 잘 봐야 한다. 특히 자신이 출연하지 않는 장면을 더 잘 이해해야 한다. 그래야 자기 장면을 더 잘 할 수 있다. 4 현장에서는 사전에 꼼꼼하게 체크하라.  특히 반드시 객석에 앉아서 무대를 바라보며 상상을 하라.

-말은 고동치며 흘러가야 한다. 끊김없이 유창하면서도, 고저장단과 강약이 살아있어야 한다.

-첫 호흡을 주의하라. 시작했으면 반호흡을 사용해 지속하라. 마지막에 이르렀다고, 절대로, 호흡을 완전히 풀지마라! 지속적으로 호흡을 머금고 있어야 한다.

-초보자들은 첫소리낼 때 너무 많은 호흡을 사용한다. 그리고 곧바로 음정이 플랫된다.

-대사칠 때 분위기, 느낌, 정서 등은 잘 전달되는데, 말자체가 전달 안 될 때가 많다. 전자가 강화될 수록 후자가 후퇴한다. 전자를 잘 전달하는 것은 물론 매우 중요하다. 연기란 정서가 오고가는 것이니까. 그럼에도 불구하고 그것은 말을 통해 전달되어야 한다. 서브텍스트는 텍스트를 통해 전달되는 것이다. 외국어로 하는 공연을 보면, 무슨 말을 하는지 잘 모르겠지만 배우들의 감정, 느낌, 분위기, 정서 등이 오고 가는 것은 확연히 알 수 있다. 그러나 무슨 말인지 모르니 결국 문제 아닌가? 전자가 강화될수록 후자를 더욱 신경써야 한다. 격한  감정을 표현하다보면 몸이 경직되고 조절력이 떨어지기 쉽다. 격한 감정이 나올 때 일 수록 오히려 이완할 줄 알아야 한다.

-대본을 받아들자마자 느낌, 감정, 정서를 중심으로 파악하며 이를 곧바로 성급하게 표현하려고 하는 것은 위험하다. 그냥 편안하고 자연스럽게 말해야 한다. 그래도 감정과 정서 등의 싹은 올라온다. 말이 제대로 되어야 꽃을 틔울 준비가 된 것이다. 감정을 연습하지 말라. 감정은 반복되는 순간마다 생생하게 살아있는 것이어야 한다. 자칫하면 감정을 탐닉하는 습관에 빠지게 된다. 그건 자신을 위해서 연기하는 것이며 나쁜 짓이다. 연극은 관객을 위한 것이기 때문이다.

-시선방향을 정하고 외우는 식으로 연습하지 말아야 한다. 대신 발화의 대상을 정확히 정리하라. 상대배역인가? 자기 자신인가? 관객인가? 이에 따라 말의 뉘앙스도 달라지고, 시선도 자연스러움을 찾기 쉬워진다. 중요한 것은 결과가 아니라 그러한 결과가 나오는 내적인 정당성을 확보하는 것이 중요하다.

-개는 물어뜯어야 하고, 고양이는 할퀴어야 한다. 그리고 나는 글을 써야 한다. 글쓰기가 일상적이고 지속적으로 되지 못하는 것은, 아직 천성이 되지 못했음을 반증하는 것이다. 하루에 몇시간씩 고통스럽게 글을 써야 한다. 마침내 쉽고도 아름다운 버릇이 될 때까지, 나는 고통스럽게 글을 써야 한다.

-무엇보다 자신에 대해 사색하고 평가하라. 첫째, 작업에 임한 태도. 둘째, 성장의 내용.

-사람은 누구나 아는만큼 표현한다. 특히 예술은 예술가의 사상에서 나오는 것이다. 억지로 머리를 채우고, 결과를 맞추려고 들면 오히려 역효과가 난다. 머리에서 심장까지 도달해야 사상이라고 말할 수 있다.

-예술적 행동의 요소들. 1.타당성. 주어진 상황, 인물의 성격 등에 비추어 타당하고 논리적일 것. 2. 비범함. 평범함은 극을 지루하게 만든다. 인상깊은 행동만이 극적 가치가 있다. 3. 충동. 기계적인 연기를 피하는 제1원칙. 충동을 가진 행동이 자연스럽고 생동하다. 4. 목표. 목표가 없는 행동은 단순한 행위에 지나지 않는다. 행동은 목적이 있다. 5. 의지. 목표를 실현하려는 의지가 없는 행동은 에너지가 없다. 강력한 의지에 기초한 행동이 극적 에너지를 창출한다.